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NARANJO EN FLOR 1944 Paroles Homero Expósito, musique Virgilio Expósito En parallèle avec mes exégèses et traductions, j'interprète les paroles du tango, pour partager mon émotion devant leur poésie et leur force, indissociables de la puissance de la mélodie et du rythme. Cliquer sur le titre en bleu ci-dessus pour écouter. Le texte ci-dessous est extrait/adapté de mon livre "Poésie de lune et tango", p. 387-390 (Cf. rubrique Livres), traduction par moi-même de l'original en espagnol "Poesía de luna y tango" Selon Sergio Pujol (professeur d'Histoire contemporaine à Universidad de La Plata, spécialiste de la musique argentine), "Naranjo en flor" a marqué le début de l’avant-garde dans les paroles du tango, qui continuent jusqu’à présent de surprendre et d’être commentées : "on continue de commenter l’audace d’avoir commencé les paroles d’un tango avec une analogie aussi peu réaliste que celle-ci -"elle était douce comme l'eau, comme l'eau douce" - (NdT - notons que "blanda" signifie aussi "molle : choix de "douce" dans la traduction). Ce qui est remarquable dans ce cas, c’est qu’acceptation et perplexité ont cohabité, ce qui n’est pas toujours le cas des créations que l’histoire des arts a qualifiées d’avant-gardistes ou, plus largement, de modernistes." Quelle que soit l’histoire qui l'aurait inspiré, "camouflée" derrière les vers, c’est un tango d’anthologie par ses paroles et par sa musique, qui chante l’évocation d’une jeune fille dont le souvenir est étroitement mêlé à un sentiment de culpabilité qui marque l'homme pour la vie. Comme beaucoup de tangos, il est découpé en trois parties A, B, C; B est le refrain qui se répète après C. Partie A - "Elle était douce comme l’eau... puis s'en alla…" L'emploi de "douce" ("molle" ?) pour qualifier la fille, en la comparant à l’eau, est peut-être l'expression d'une sensation de douceur et de fraîcheur extrêmes, peut-être est-ce également une forme très poétique et allusive de parler de son jeune âge, culminant avec l’image de l'"oranger en fleur", qui concentre la beauté et la jeunesse. Douceur aussi de la musique, qui accentue in crescendo "flor", avant de passer à un ton quelque peu dramatique pour évoquer la rue de l’histoire, sa chaleur lourde et son isolement ("ruelle perdue") ; et le drame est confirmé par l’une des expressions les plus énigmatiques de la chanson : "laissa un morceau de vie". Partie B - "D’abord il faut savoir souffrir ... un oiseau sans lumière" Le poète commence, dans les trois premiers vers, par une prise de distance 'philosophique" sur la vie, amère et même désespérée si l’on suppose que "marcher sans une pensée" est solitaire. Mais ces vers, peut-être les plus connus, restent un peu énigmatiques. Il continue avec la nostalgie douloureuse du "arôme d’oranger en fleur" qui n'a pas pu se concrétiser dans un amour durable... Et à partir de "après", la musique s’intensifie et l'homme entre dans un cri de désespoir, étant prisonnier de son passé, de cette "éternelle et vieille jeunesse" qui l’a laissé "apeuré comme un oiseau sans lumière", superbe métaphore au demeurant. L'oxymore "vieille jeunesse" est très poétique, bien que difficile à interpréter. Partie C - "Qu'ont pu lui faire mes mains... naranjo en flor" Alors que dans la partie A il parle de la jeune fille, et que seule la rue symbolise implicitement la présence du protagoniste, ici ce dernier parle de lui et de sa culpabilité, avec le paradoxe de ses propres mains qui lui ont laissé la douleur à la poitrine, ce qui semble avant tout une expression du second degré, très allusive et énigmatique. Et ce qui suit reste très mystérieux : si la "vieille forêt" peut être une indication du lieu du drame, comment interpréter "chanson de rue" ?

Cet article est consacré à l'illustration du thème de la mère, évoquée dans certaines chansons, parfois de façon subliminale. Dans le contexte de grande pauvreté et d'une vie difficile où est né et s’est développé le tango, la mère est un personnage central et essentiel par son courage et son amour, ultime repère des laissés pour compte ou des malandrins. Ci-contre un fragment de la statue "La mère de l'émigrant" (Gijona). Et derrière l"évocation de la mère pointe l’éloge de la femme, capable de courage et d’amour en toutes circonstances et dans la durée… Ce thème de la culture tango est illustré ici par des extraits de quelques textes remarquables (avec mes adaptations en français). La casita de mis viejos (1932 - Enrique Cadícamo - Juan Carlos Cobián) L’homme qui revient « vaincu » par la vie à la maison de ses parents, après de très longues années d’errance, d’alcool et d’amères déceptions amoureuses, se retire auprès de sa mère. El bazar de los juguetes (1954 - Reinaldo Yiso – Roberto Rufino) L’enfant élevé dans la misère reste marqué par la souffrance de cette mère qui n’avait pas le sou pour le pain, encore moins pour les jouets. Devenu riche, il vient acheter tous les jouets de ce magasin, afin de les distribuer aux enfants pauvres du quartier. Cafetin de Buenos Aires (1948 - E. S. Discépolo - Mariano Mores) L’auteur raconte son “éducation” depuis l’adolescence dans ce bistro de quartier, entouré de je-sais-tout et de suicidaires, bistro qui le fascinait depuis l’enfance, où il lia des amitiés durables, dont le « maigre Abel » qui continue de le guider (à la place de son père ?). Lieu de référence pour lui, puisque seul le cafetín ressemblait à sa "vieille" … Caserón de tejas (1941 - Cátulo Castillo - Sebastian Piana) Évocation nostalgique d’une enfance heureuse dans cette grande maison de Belgrano, époque que l’on veut faire revivre dans les « sons endormis du piano », car la mère disparue le demande depuis l'au-delà. El Choclo (1948 - Catan Marambio & E. S. Discépolo - Angel Villoldo) Hommage au tango qui aurait permis à une société de s’élever au-dessus de la misère des quartiers, et même de s’exporter à Paris. Le refrain met en avant la mère disparue, que l’émotion du chant et du bandonéon fait revenir sur la pointe des pieds. El corazón al sur (1975 - Eladia Blazquez, paroles et musique) Eladia Blazquez chante ici le souvenir de son enfance heureuse et simple, marquée par un père travailleur comme "une abeille dans la ruche", honnête et bon, puis elle évoque dans le refrain l’ombre de sa mère, façon discrète et néanmoins marquante de la faire vivre dans le souvenir, peut-être symbole de tous ces proches qui ne sont plus. Milonga de la ganzúa (Raul Gonzalez Tuñon - musique de Juan Cedrón) Chanson des monte-en-l’air en tout genre, description de leur totale absence de règles et de scrupules , mais en même temps de leur sensibilité musicale et leur attachement à une seule personne, la mère. Une curiosité pour terminer… Le thème de la mère est présent dans beaucoup de cultures populaires et folklores. Un clin d’œil ici au très connu « Yiddish Mame », hymne à la mère, dans une belle version tango en russe.

DE LA SOUFFRANCE DU PEUPLE À LA RÉVOLTE MÉTAPHYSIQUE, EN PASSANT PAR UN SCEPTICISME DÉSESPÉRÉ Enrique Santos Discépolo (1901-1951) fut un des poètes majeurs du tango, son œuvre exprime une douleur et une révolte face à la souffrance du peuple et à la rigueur du monde, qui l’ont conduit à un scepticisme que l’on peut qualifier de désespéré, et même à un profond doute métaphysique. Imprégné du théâtre du "grotesco rioplatense" (grotesque du Rio de la Plata) dans lequel il a baigné (avant de devenir le grand poète du tango que l'on sait), aux côtés de son frère Armando, grand dramaturge du genre, Discépolo évoque, dans son style spécifique, la souffrance du peuple dans ces quartiers qu'ont chanté notamment Alfredo Le Pera (Melodía de arrabal), Homero Manzi (Barrio de tango, Sur), Eladia Blázquez (El corazón al sur), et décrit des personnages et des situations représentatifs de ces environnements populaires très pauvres. Rappelons que Discépolo disait : "Une chanson populaire doit être le problème de l'un souffert par beaucoup d'autres". Dans Cafetín de Buenos Aires (1948 - musique Mariano Mores), il nous peint l’atmosphère d’un de ces lieux de vie sociale intense et, après l’avoir présenté comme une école de vie pour le narrateur adolescent (très probablement Discépolo lui-même, orphelin de père et de mère depuis l’enfance), nous raconte … et nous présente trois personnages typiques de l'environnement Mais longtemps auparavant, et d'ailleurs avec cette chanson il démarra sa carrière, dans Qué vachaché (1926 - paroles et musique) il nous chante l'exaspération d'une femme du peuple contre son compagnon, qui est dans le fond avant tout une expression de son désespoir et de sa révolte (très "discépolienne") face à la misère. Dans El choclo (1948 - musique Ángel Villoldo), il évoque la misère de façon elliptique et métaphorique : et il introduit la violence : Il évoque aussi dans Qué "sapa" Señor (1931 - paroles et musique) l’incompréhension douloureuse d’un homme face aux mutineries dans les rues de Buenos Aires : le même Dicépolo qui, indiscutablement, s'apitoyait sur la souffrance populaire ne partagerait pas certaines formes d’action politique ? Paradoxe ou plutôt complexité d’un humain en quête de compréhension du monde ? Concluons le thème de la souffrance du peuple avec le célèbre, inspiré par sa propre expérience, ¡Yira! ¡Yira! (1930 - paroles et musique), où il clame le désespoir d’un homme au chômage que personne ne veut aider. Ces citations donnent un aperçu de l’hypersensibilité de cet homme, et par suite de sa véritable imprégnation de la douleur du peuple et de l’injustice du monde, qui ont alimenté la réflexion constante et profonde de celui que l'on a appelé "le philosophe du tango" (on pourrait compléter par "le philosophe révolté du tango"), l’amenant dès son plus jeune âge au scepticisme désespéré mentionné dans le titre. Les quatre premiers vers de Qué vachaché (voir plus haut), en sont un exemple précoce (Discépolo avait 28 ans). Le très célèbre refrain de Yira Yira exprime lui aussi son désespoir, sans détours et sans figures de style : Mais son tango emblématique à cet égard reste son chef-d’œuvre Cambalache (1934 - paroles et musique), dans lequel l’allégorie du bric-à-brac porte la quintessence de son scepticisme et de son pessimisme, avec un ton de révolte. Dans ce tango, il va au-delà de la rancœur en temps de crise économique, exposant une véritable réflexion intemporelle sur la société, son injustice, la loi du plus fort, ou plutôt du plus immoral et du plus retors. Citons la partie B, particulièrement représentative de son scepticisme : Sans oublier le cri final de déception et désespoir : À ce stade, nous avons une vision de la souffrance intime de ce poète essentiel du tango, et nous pouvons comprendre que son désespoir ait pu le conduire au doute, ou plutôt à une révolte métaphysique, dont l’expression ultime est Tormenta (1939 - paroles et musique), le troisième poème de la "Trilogie du révolté", expression que j’ai introduite dans mon livre (Poésie de lune et tango, ed. Bookelis, p. 505), pour regrouper Yira Yira, Cambalache et Tormenta, trois tangos publiés -paroles et musique ! - dans la "décade infâme". Il exprime encore une fois son pessimisme sur l’humanité, mais ici avec un ton de perte de la foi, face à l’injustice du monde, demandant à Dieu si les bons et les croyants seraient les perdants... C’est un cri désespéré, presque blasphématoire, de celui qui porte en lui une véritable tempête, comme il le clame dès les premiers vers ... et la partie B dit tout de sa révolte métaphysique : Avec ce bref parcours, j’espère avoir illustré quelques aspects essentiels de la pensée et de l’art de cet homme au talent exceptionnel, peintre de la société de la première moitié du XXe siècle de son pays, avec une profondeur qui lui permet d’atteindre un champ beaucoup plus large que celui d’un pays et d’une époque. Il est intéressant de souligner que, au moins dans ces extraits, le langage est plutôt direct et explicite, avec relativement peu de ressources rhétoriques, à la différence d’autres éminents poètes du genre. Cependant, la force des idées, la théâtralité des descriptions et l’intensité des sentiments évoqués captivent et émeuvent, d’autant plus qu’elles se conjuguent avec les rythmes du tango et les mélodies. Le fait que la plupart de celles-ci aient été composées par lui-même renforce l’interpénétration entre la musique et les paroles, c’est-à-dire la magie du tango-chanson, en d’autres termes, son "duende"(1) . (1) "Duende" : il ne s’agit pas ici des lutins de certaines mythologies populaires, mais de la force et de l’inspiration qui possède parfois les artistes. Le dictionnaire de l’Académie espagnole le définit comme "Enchantement mystérieux et inexprimable" et donne comme exemple "Le duende du chant flamenco". Federico Garcia Lorca a écrit un livre minuscule mais extraordinaire où il le décrit et l’illustre, sans jamais le définir, mais avec "duende"! : " Jeu et théorie du duende".

Au moment de quitter une milonga parisienne, j'entendais sonner les accords de "El adiós" (vraisemblablement la version de Pugliese, mais je n'en suis pas certain) et, machinalement je chantai "Y la desolación…". Un sympathique jeune homme près de moi - j'ai su après qu'il était franco-argentin, et je l'avais auparavant remarqué sur la piste comme un danseur de bon niveau - me demande tout de go "ce tango a des paroles ?" et je lui réponds "oui bien sûr mais je ne connais que ces deux-là !)". Je restai un peu étonné de cette question, s'agissant de ce grand tango si souvent passé en milonga, et dont en particulier la sublime version de Pugliese fait entendre une partie des paroles par la voix de Jorge Maciel… Je me suis demandé comment un danseur expérimenté qui a dû danser de très nombreuses fois ce tango, a pu poser cette question. Je soumets une réponse très simple : sa question sur le vif ne veut pas forcément dire qu'il ne savait pas qu'il y avait des paroles, mais plus vraisemblablement qu'il n'en avait pas vraiment conscience, imprégné de la musique de l'orchestre dans son ensemble, sans isoler l'instrument particulier qu'est la voix. Habité par la magie de la musique, comme "El arriero" (le muletier) d'Atahualpa Yupanqui, qui était "accroché à la magie des chemins" ? Il ne dansait pas les paroles, comme le charretier de "Los ejes de mi carreta" du même Atahulpa, qui avouait "je ne pense plus" ? De mon côté, impatient de combler mes lacunes, je ne tardai pas à faire mes petites recherches habituelles : les paroles dans le site Todo Tango, que j'ai traduites en respectant le rythme (moyennant de petites entorses au sens exact), interprétations dans Youtube. Je partage ci-dessous ce travail. "El adios" a été créé en 1937: musique de Maruja Pacheco Huergo, paroles de Virgilio San Clemente. J'ai à cette occasion découvert une grande compositrice de tango, relativement peu "médiatisée" en son temps, et que pour ma part j'ignorais jusqu'ici. Je cite à cet égard Nestor Pinsón dans sa chronique éponyme de Todo Tango. "Il est possible que Maruja Pacheco Huergo ait été réticente aux revues de presse ou à s’exposer à des reportages, mais il est certain que sur elle on a écrit peu, bref et itératif. Tous ont souligné ses qualités multiformes : pianiste, compositrice, parolière, chanteuse, auteure de livrets radiophoniques et télévisés, professeure de musique et de chant, poétesse, actrice et récitatrice. Il ne fait aucun doute qu’elle a su gagner sa vie en travaillant sur ce qu’elle aimait. Il était donc très difficile de déterminer dans quelle section de Todo Tango il fallait l’inclure. Finalement, nous avons décidé de son statut de musicienne, en raison de l’importance de sa grande composition : "El adiós". Ce n’était pas une compositrice intuitive, elle a étudié au conservatoire Williams où elle a obtenu son diplôme de pianiste. Elle a enregistré plus de 600 titres de chansons de divers rythmes, dont certains tangos. Mais de toute son œuvre, le tango "El adiós" fut celui qui lui donna sa renommée, la présence de cette création occulta le reste." Je cite quelques versions historiques que j'ai écoutées, en remarquant que les paroles sont rarement chantées en entier. Ignacio Corsini - Guitarras le premier enregistrement (paroles complètes) Jorge Maciel - Osvaldo Pugliese Ángel Vargas - Ármando Lacava Roberto Maida - Francisco Canaro Voici les paroles du premier couplet, et la traduction que j'en propose (avec quelques syllabes soulignées pour faciliter leur récitation ou leur chant en français). En la tarde que en sombras se moría, buenamente nos dimos el adiós; mi tristeza profunda no veías y al marcharte sonreíamos los dos. Y la desolación, mirándote partir, quebraba de emoción mi pobre voz... El sueño más feliz, moría en el adiós y el cielo para mí se obscureció. En vano el alma con voz velada volcó en la noche la pena... Sólo un silencio profundo y grave lloraba en mi corazón. Dans le soir qui se mourait en ombres Simplement nous nous sommes dit adieu ; Tu ne voyais pas ma profonde tristesse Tu partais tous deux nous souriions. Et la désolation, en te voyant partir, Brisait par l'émotion ma pauvre voix… Le rêve le plus heureux, mourait dans cet adieu Le firmament pour moi s'obscurcissait. En vain mon âme La voix voilée Verse le chagrin dans la nuit… Seul un silence Profond et grave Pleurait dans mon pauvre cœur.

EL CORAZÓN AL SUR NATALIA PEIRETTI (@nataliapeiretti), psychologue originaire d’Allen - Province de Rio Negro - Patagonie Argentine, se passionne pour le chant et déclare : "je conserve plus d’intérêt pour l’interprétation des paroles que pour la vocalisation elle-même. Je chante parce que je souhaite dire, pouvoir exprimer dans un total respect, ce que d’autres très talentueux ont su écrire". Ici, nous présentons son interprétation du tango " El corazón al sur " (1976, paroles et musique d’Eladia Blazquez) qui selon elle est "presque un hymne" pour tous les exilés, dirigé vers ce "sud" si mythique (le sud de Buenos Aires, et plus largement le cône sud). Cliquez sur le titre ci-dessus pour écouter. Les textes ci-dessous sont extraits/adaptés de mon livre "Poésie de lune et tango" (voir section Livres). Loin de la "boue et de l’humidité d’un quartier de lune et de fange" qu'elle nous chante dans "La voz de Buenos Aires", Eladia Blázquez évoque ici son enfance heureuse, avec son père travailleur honnête, dans une ambiance paisible et saine qui l’a formée, et qui reste à jamais dans sa mémoire et son cœur, souvenir renforcé par les déceptions de la société qu’elle découvrit plus tard, et symbolisé par le mot emblématique "Sur" dans le titre. C’est aussi une évocation poétique et nostalgique de son quartier, de sa mère, des gens et des choses, dans ce "point cardinal" auquel elle revient. Il n’est pas inutile de rappeler que cette fille d’immigrants espagnols a grandi dans une ambiance de chanson espagnole (elle-même influencée par le flamenco) qu’elle a également pratiquée professionnellement, avant de se lancer dans le tango assez tard. Partie A - "Venue au monde…vers cette terre" La pauvreté de ce quartier très probablement ouvrier est seulement indiquée dans le premier vers par l’euphémisme "donde el lujo fue un albur" (littéralement "où le luxe était un hasard", adapté en "quartier populaire"), et immédiatement dans le second vers elle annonce l'objet de la chanson avec les mots de son titre. Plus globalement, dans toute cette partie, la poétesse alterne des éléments descriptifs ou évocateurs (le quartier, le père, d’une part, le magnat et le tricheur -tahur-, d’autre part) avec des indications très personnelles (idiosyncratiques) où elle réitère sa fidélité à ce "sud" de son enfance. Observons les métaphores "una abeja en la colmena" (littéralement "une abeille dans la ruche", adapté en "un travailleur infatigable") et "corazón mirando al sur" ("mon cœur regardant vers le sud", adapté en "mon cœur tourné … cette terre", notion plus universelle de mémoire de ses racines, comme l'avaient probablement ses parents pour leur Espagne natale), et soulignons l’admiration et le respect pour le père, soutenus par l’intensité de la musique dans le quatrième vers. Nací en un barrio donde el lujo fue un albur, por eso tengo el corazón mirando al sur. Mi viejo fue una abeja en la colmena, las manos limpias, el alma buena... Y en esa infancia, la templanza me forjó, después la vida mil caminos me tendió, y supe del magnate y del tahúr, por eso tengo el corazón mirando al sur. Venue au monde dans un quartier populaire, Mon cœur se tourne depuis toujours vers cette terre. Mon père un travailleur infatigable, Honnête et droit, une âme aimable. Paisible enfance qui me donna force et raison, Plus tard la vie m’emmena dans mille directions, Et j'ai vu les puissants et les tricheurs, Aussi mon cœur reste tourné vers cette terre… Parte B - Quartier je me rappelle … vers toi le sud" Après le premier couplet qui plante le décor, le refrain est un véritable chant d’amour nostalgique pour son quartier et ses habitants, en commençant par l’évocation subtile de la mère, le bonheur et la paix des choses simples, du jardin avec la "paix dans l'herbe sèche ". Il chante ensuite le regret du passé qui ne reviendra pas, avec une émotion qui culmine (paroles et musique) dans les trois derniers vers par l’évocation douloureuse de son départ. Mi barrio fue una planta de jazmín, la sombra de mi vieja en el jardín, la dulce fiesta de las cosas más sencillas y la paz en la gramilla de cara al sol. Mi barrio fue mi gente que no está, las cosas que ya nunca volverán, si desde el día en que me fui con la emoción y con la cruz, ¡yo sé que tengo el corazón mirando al sur! Quartier je me rappelle ton jasmin, L'ombre de ma mère dans le jardin, La douce joie que donnent les choses les plus simples Et la paix dans l'herbe sèche face au soleil. Quartier de tous mes proches qui ne sont plus, Des choses qui à jamais ont disparu, Si j’ai dû te quitter un jour Avec la gorge nouée d'amour, Mon cœur regardera toujours Vers toi le sud. Parte C - "Je porte en moi…vers toi le sud" Elle donne ici le ton avec la métaphore de la "géographie" pour dire sa mémoire du quartier, très probablement de sa jeunesse (avant de partir, mais pas complètement), évoquant la vie du quartier représentée par le coin de rue, l'épicerie et les gamins (piberío). Et elle revient par la pensée au lieu et à l’enfance, toujours avec le cœur tourné vers sa terre, le Sud. La geografía de mi barrio llevo en mí, será por eso que del todo no me fui: la esquina, el almacén, el piberío... los reconozco... son algo mío... Ahora sé que la distancia no es real y me descubro en ese punto cardinal, volviendo a la niñez desde la luz teniendo siempre el corazón mirando al sur. Je porte en moi la géographie de mon quartier, Comme si je ne l’avais jamais vraiment quitté : L'épicerie du coin et tous les mioches… Je les retrouve… ils sont si proches… Maint'nant je sais que la distance est illusoire Je te retrouve mon quartier, point cardinal, Revenant à l'enfance dans ta lumière Avec mon cœur toujours tourné vers toi le sud.

Dans mon livre "Poésie de lune et tango" (voir rubrique Livres du site), le tango Malevaje est présenté avec une exégèse détaillée dans la section Anthologie (pp. 369 à 372). Cependant, quelques débats et recherches intéressants après la publication du livre (juillet 2021) m’amènent à approfondir, nuancer et compléter mon analyse initiale. Je rappelle d’abord ici les paroles et les commentaires du livre (avec quelques petits changements), avant de tenter une exégèse plus profonde. Juan de Dios Filiberto était un musicien de grand talent, inspiré par les musiques de la campagne argentine, mais il a également écrit des tangos, dans une recherche de synthèse entre les deux genres. Malevaje, créé en 1928, est considéré comme son meilleur tango, les paroles étant d’Enrique Santos Discépolo (dans les premières années de sa carrière exceptionnelle). Malevaje a été créé par Azucena Maizani dans l'œuvre "Fiesta del Tango" au théâtre Astral de Buenos Aires. Quelques autres interprétations notables : Carlos Gardel - Roberto Goyeneche - Edmundo Rivero - Hugo del Carril. C’est une histoire surprenante pour son époque (1928), où les délinquants et les compadres étaient nombreux, actifs, et dangereux, surprenante car il s’agit ici de pas moins qu’un truand amoureux d’une femme au point de craindre que la mort l’empêche de satisfaire son désir, ce qui le conduit à éviter les bagarres et à perdre sa réputation face aux autres voyous ! Discépolo s’aventure beaucoup plus loin dans l’imagination poétique que José González Castillo cinq ans auparavant avec "Sobre el pucho", allant jusqu’à raconter une histoire à première vue peu vraisemblable. Partie A - "Dis-moi, que m'st-tu donné... dans ton cœur" Il s’adresse à la fille pour lui dire combien il a changé à cause d’elle, qu’il ne se reconnaît pas lui-même, et les autres truands ne comprennent pas ce qui lui arrive, il perd sa réputation de voyou. Il se plaint d’être coincé ("embretao") et même entravé ("maniao") dans son cœur. Decí, por Dios, ¿qué me has dao, que estoy tan cambiao, no sé más quién soy? El malevaje extrañao, me mira sin comprender... Me ve perdiendo el cartel de guapo que ayer brillaba en la acción... ¿No ves que estoy embretao, vencido y maniao en tu corazón? Dis-moi, que m'as-tu donné, J'ai tellement changé, Sais plus qui je suis ? Et les voyous étonnés Me regardent sans rien comprendre … Me voient, perdant mon image De truand qui hier Brillait dans l'action… Tu vois je suis acculé, Vaincu, entravé, Coincé dans ton cœur ! Partie B - "J't’ai vue passer ... prier à genoux" Dans le refrain, le personnage commence à expliquer cette désorientation. C’est tout simplement que l'allure et la sensualité de la fille quand il la voit passer le rendent fou de désir, jusqu’à perdre sa lucidité et l’envie de se battre ! Il ne lui reste plus rien de son passé violent ("voyou et féroce"), et il se moque de lui-même en s’imaginant priant à genoux dans une église ("aller à messe, prier à genoux") ! En termes de tauromachie, on dirait qu’il est devenu docile ("toro manso") ! Soulignons le fait que Discépolo ose un paradoxe : la même virilité qui provoque chez le protagoniste un désir fou envers la femme lui enlève le courage et l’instinct de combat du voyou ! Te vi pasar tangueando altanera con un compás tan hondo y sensual que no fue más que verte y perder la fe, el coraje, el ansia 'e guapear. No me has dejao ni el pucho en la oreja de aquel pasao malevo y feroz... ¡Ya no me falta pa' completar más que ir a misa e hincarme a rezar! J't'ai vue passer, altière chaloupée, Avec un rythme marqué et sensuel Il m'a suffi de te voir pour perdre La foi, l'courage L'envie de castagne. Tu m'as enlevé même le mégot De ce passé voyou et féroce… Il me manque plus pour la totale Qu'aller à messe, prier à genoux ! Partie C - "Hier, de peur de tuer... sais plus qui je suis" Et il insiste sur le thème, jusqu’à l’invraisemblable "je me suis sauvé", mais il l’explique : il craint de ne pas satisfaire son désir si, en combattant, il finit en prison ("en taule") ou mort ("clamsé"), et cela l’amène à pleurer d’angoisse la nuit ! Ayer, de miedo a matar, en vez de pelear me puse a correr... Me vi a la sombra o finao; pensé en no verte y temblé... ¡Si yo, -que nunca aflojé- de noche angustiao me encierro a yorar!... Decí, por Dios, ¿qué me has dao, que estoy tan cambiao, no sé más quién soy? Hier, de peur de tuer Au lieu de me battre Je me suis sauvé… Me vis en taule ou clamsé… De n'plus te voir j'ai tremblé… Moi qui jamais n'ai faibli La nuit, angoissé, J'm'enferme et je pleure… Dis-moi, que m'as-tu donné, J'ai tellement changé, Sais plus qui je suis ? Les interprétations de ce texte peuvent être classées en 3 degrés : Degré 1 : On comprend à la lettre, Degré 2 : Derrière la signification directe on perçoit un regard de l’auteur plutôt allusif, critique, moqueur, caricatural, dans une vision ou opinion implicites sur le personnage du voyou et ses circonstances, Degré 3 : On devine ou on suppose, au-delà de la compréhension de degré 2, une allusion à des personnages ou des circonstances beaucoup plus larges et/ou lointaines, un peu comme une parabole. Au degré 1 se situerait une interprétation qui affirmerait qu’il s’agit d’un voyou qui, malgré son courage viril, s’incline devant la femme aimée : rien d’étonnant puisque, dans l’histoire, il y a des exemples avec des hommes beaucoup plus puissants politiquement ou culturellement (dans une discussion sur ce sujet, les noms d’Aristote et Napoléon furent cités parmi autres). Est de degré 2 le commentaire de Sergio Pujol dans son livre "Discépolo - Une biographie argentine" (Planeta 2017 p. 158-159) : "Ce ne sont pas des paroles machistes, comme on pourrait le déduire d’une lecture superficielle. "Malevaje" ridiculise le code du courage, qui est anachronique dans la culture urbaine de la fin des années 20, sorte de satire de la poétique du couteau, cette épopée suburbaine qui fleurissait dans les années d’Yrigoyen et qui avait eu son point culminant dans quelques textes de Jorge Luis Borges. .......................... Filiberto voyait les choses autrement. Pour lui, son tango était l’expression de l’homme portègne, au-delà des désaccords. Interviewé par "La Nación" en mars de la même année, il expliquait la genèse de l'œuvre d’un point de vue musical qui considérait le sens descriptif des paroles, selon sa propre interprétation, sans mentionner Discépolo : "Je voulais lui donner la note forte de l’homme du faubourg, un charretier par exemple, qui attend la femme qui lui a donné rendez-vous, debout dans un coin de rue, et le temps passe et elle ne vient pas et naissent les soupçons, la jalousie et un début de souffrance, mais comme il est homme et voyou, il ne pleure pas mais plutôt rugit, comme j’ai voulu que ses notes rugissent." Mais entre les mains de Discépolo, le rugissement de la gouape de Filiberto s'était transformé en sanglot. En définitive, cette gouape avait tout d'une caricature." Est de degré 3 une autre partie de l'interprétation de Sergio Pujol: "La crise d’identité, thème incontournable de l’œuvre discepoliana, ne se limite pas aux gouapes comme espèce en voie d’extinction, mais participe des interrogations communes à la période de l’entre-deux-guerres et aux déplacements irréversibles causés par la modernité. La victime de cette crise sera finalement "l’homme de la rue", engrenage des nouvelles machineries du siècle." Est également de degré 3 cette interprétation d’Alberto Julián Pérez dans son article "Les paroles des tangos de Enrique Santos Discépolo": "Discépolo composera quelques tangos avec des paroles plutôt comiques, qui ont beaucoup plu aux auditeurs. En 1929, il écrit "Malevaje", avec la musique de Juan de Dios Filiberto. "Malevaje" raconte une histoire antihéroïque dans laquelle il se moque de l’honneur et du rite du courage du monde "criollo". Le gaucho en émigrant vers la ville était devenu le compadre. Ce dernier tenta d’instaurer dans la banlieue le mythe du courage et devint voyou. Discépolo raconte l’histoire comique et grotesque de ce voyou amoureux qui devient doux et efféminé en dépendant d’une femme." Nota bene : Les citations d'auteurs ci-dessus sont des traductions libres de l'auteur de cet article (textes originaux dans la version de l'article en espagnol). Mon opinion actuelle, en synthèse Mon exégèse initiale rappelée ci-dessus se situait entre les degrés 1 et 2, en exprimant de la surprise et des interrogations à propos de plusieurs vers, mais sans introduire une quelconque hypothèse de comique ou de caricature. Compte tenu des commentaires des auteurs cités (dont je ne disposais pas quand j'écrivais mon livre), il me semble clair aujourd’hui qu’il s’agit d’une forme de moquerie, quelque chose comme une caricature allégorique, on pourrait aussi parler de pamphlet satirique, dans la tradition du "grotesque rioplatense" dans lequel Discépolo était engagé quelques années auparavant, dans le sillage de son frère Armando, le grand dramaturge du genre. Certes, ce voyou pouvait tomber amoureux, mais imaginer qu'il irait jusqu'à se sauver en courant d'une bagarre et pleurer la nuit relève du grotesque. Je pense donc qu’il faut éviter l’interprétation directe (Cf. le degré 1 ci-dessus), car les personnages sont très différents. Cette gouape-là était une espèce particulière, plutôt primaire et presque bestiale, ce que n’étaient pas du tout les personnages historiques évoqués, notamment dans leur relation avec les femmes. L'autre extrême de l'interprétation (degré 3) est séduisant, et je le respecte sachant qu'il provient d'auteurs de référence. Néanmoins, je me risque à le voir comme une conjecture un peu audacieuse. © 2023 Léon Lévy Bencheton

Extrait du livre CRÓNICA DE UN CAMBALACHE de Alicia Bandini (IMPREX Ediciones - 2022) Alicia Bandini, argentine basée à Buenos Aires, est historienne et chercheuse, en particulier dans le domaine du tango. Le sous-titre de son livre - "La décade infâme en clé discépolienne" annonce son objet - comment les misères des années 30 ont influencé l’œuvre du grand poète Enrique Santos Discépolo - et explique son titre, "Chronique d'un bric-à brac", clin d'oeil au très célèbre tango "Cambalache". J'ai choisi ici sa présentation du tango "Alma de bandonéon" pour donner une idée de cet ouvrage. Pour une perception complète de la poésie, je suggère d’écouter l’interprétation du chanteur Alberto Gómez "En 1935, il crée le tango "Alma de bandonéon" (Âme de bandonéon) où il aborde une fois de plus le thème de la frustration, de la désillusion et de la solitude. Dans ses vers, ce "soufflet" est humanisé, son son est la plainte de l’homme incompris, et dans sa souffrance il se tord comme un corps malade qui ouvre sa poitrine pour crier son pleur viscéral, puis se replie, serré en silence. “Le bandonéon pleure parce qu'il est une chenille qui a voulu devenir papillon, qui a voulu voler et se remplir de ciel, mais qui maintenant, dans la défaite de la terre, gémit son illusion." (Galasso - Discépolo y su época) Le personnage du tango s'identifie au bandonéon et lui avoue sa frustration : Comme toi j'ai rêvé… Comme toi j'ai vécu Sans atteindre mon ambition "Une lourde atmosphère d’échec prévaut dans les différents secteurs sociaux en 1934. Tous les horizons étant bouchés, la classe ouvrière s'abandonne au scepticisme politique. [... ] Et pendant ce temps, quelle est l’attitude de l’intelligence dans ce pays d’hommes frustrés? Borges, le grand lettré, écrit l’Histoire universelle de l’infamie, tandis que Discépolo, le modeste poète de la rue, inscrit dans ses tangos l’histoire de l’infamie nationale." (Galasso - Discépolo y su época). Le personnage réalise qu'il est lui aussi victime du scepticisme de l'époque et lui avoue : Je me moquais de toi Car je n'entendais pas Ni comprenais ta douleur. J'avais la sensation Que ton chant si cruel Tu le volais bandonéon … Pour ensuite, repenti, lui révéler : Maintenant je comprends La désespérance Qui te remue quand tu geins. Tu es une chenille qui voulait être Papillon avant de mourir. Il comprend que le bandonéon crie son échec avec une Voix qui est le fond De la vie si sombre Et sans pitié, Pour qui rêvait d'voler Et traîne son illusion En la pleurant… Il lui confesse alors lui aussi sa propre frustration et déception, sachant qu'à la fin il le cherchera pour mourir, embrassés en solitude : Âme de bandonéon -Âme que je traîne en moi- Voix d'infortune et d'amour, Te chercherai en mourant, T'appellerai dans l'adieu, Pour te demander pardon, Et en te serrant dans mes bras Te donner des lambeaux De mon cœur." © Traduction de Léon Lévy Bencheton (respect du rythme dans la traduction des paroles du tango)

Extrait du livre "DANZA MALIGNA "Los tragos de Tomás Buenos Aires" (Horacio Pagano - IMPREX Ediciones – 2015) Image de couverture : Mirta Romano Horacio Pagano, argentin basé à Buenos Aires, est un passionné de tango, chercheur, écrivain, fondateur et animateur de la radio web Milonga Radio Club . Dans ce livre, il raconte de façon drôle et évocatrice, avec un large usage du langage populaire et du lunfardo, dans une série de courts chapitres, le parcours initiatique de Tomás, un jeune milonguero très peu expérimenté, le long de multiples milongas, atmosphères et personnages typiques de cette danse. Nous présentons ci-dessous le premier chapitre, justement intitulé "Danza Maligna" (Danse diabolique), dans lequel il évoque le tango éponyme, qu'on peut écouter dans deux versions très contrastées. Enrique Rodriguez (chanteur Armando Moreno) Azucena Maizani (orchestre ?) DANSE DIABOLIQUE Ils se précipitent pour s'asseoir sur le sol, au plus près de la piste, ce sont les plus jeunes. Tomás avec eux, et s'y joignent des touristes avec leurs cartes d'identité de l'époque : leurs appareils de photos. Assis dans les poulaillers de la salle, les tables éloignées de la piste, ils prennent d'assaut le parquet pour gagner le premier rang momentanément. Nuit de démonstration dans la milonga. On l'annonce, et le couple de danse démarre, un des consacrés, âge moyen dans la plénitude. Les connaisseurs du tango savourent la virtuosité. Les fioritures sur la piste sollicitent les regards compulsivement. Il y a quelque chose de remarquable en eux, et ils le montrent d'entrée de jeu en dansant Di Sarli, D'Arienzo et Pugliese. Oui, quelque chose ressort de leur danse, qui interpelle et que Tomás déguste mais ne peut pas définir, déchiffrer. Chan ! Chan ! et les applaudissements éclatent. Un bis est demandé en chœur et en frappant dans les mains. Le "bis" qu'ils dansent est Danza maligna. Tomás ne résiste pas à suivre du regard l'homme et la femme sur la piste. Le dessin sur la piste conjugue deux pieds au lieu de quatre : une merveille de précision pour celui qui n'est pas du sérail. Plus haut, les jambes de l'un laissent la place à celles de l'autre dans des frôlements provocateurs ; les hanches des deux se tordent mais se rassemblent à nouveau ; poitrines serrées, battements de cœur qui s'envolent. Il y a ce quelque chose de plus dans leur façon de danser. Complicité dans l'exécution de concaves et convexes où le couple impose presque l'interdit. C'est un manifeste de sensualité. Danza Maligna s'éteint, et de nouveau les applaudissements comme on en entend rarement à ce degré. Quand il revient de la piste, Tomás se trouve nez-à-nez avec un milonguero assis à la table, que beaucoup vénèrent bien qu'il ne danse plus guère, les années ne respectent même pas les sommités. C'est un membre de la "chaire" de la milonga, de ceux qui en connaissent un rayon : et en plus musicien, dit-on. - Qu'as-tu vu ? lui demande tout de go le type. Pour toute réponse, silence et trouble… - Qu'as-tu vu ? insiste l'homme… Essayant d'esquisser des mots dans une situation de gêne, Tomás répond piteusement : - Quelque chose que je ne sais pas comment vous dire…c'est comme si les deux étaient un…, complices, comme s'ils se séduisaient à chaque pas de danse…, je ne sais pas comment le dire… Le vétéran le rassure : - c'est pas mal gars, c'est pas mal, c'est quelque chose comme ça. Tu as vu l'essence du tango, gamin. Et il enchaîne : - tu as vu que ses yeux à lui guident, pour qu'elle puisse fermer les siens. Tu as vu que lui, avec son corps, la mène, et qu'elle se laisse mener. Tu as vu que dans cet "être deux" quand on danse le tango, elle dit oui à l'arrivée de l'homme dans chaque tour, chaque "huit arrière" et dans chaque "sacada" en séparant ses jambes… Et elle dit également non à l'homme qui veut arriver à elle, avec chaque fermeture, "corrida", "volcada" et dans chaque "huit avant", en les fermant…lâcha le vieux milonguero. Tu as vu l'homme qui est homme et la fille qui est femme dans la danse, dans la plénitude de leurs rôles. C'est l'essence du tango, gamin, une libération de ce que l'humain a de plus profond, la force de l'instinct, sans lequel rien n'existerait, assène le vétéran à Tomás. Et il poursuivit : - tu as vu une manifestation des sens que les ragots cherchent à mépriser. Comme le tango que ces deux-là ont dansé ici ou à Paris, aux États-Unis ou bien là où un bandonéon résonne, gamin, ainsi le tango est né si fort pour libérer le pouvoir des sens, vital chez les humains. C'est ce que tu as vu, gamin. * * * * * * * * Les vers de Danza Maligna, tango de Fernando Randle pour la musique et de Claudio Frollo pour les paroles : "Se traînent les cadences arrogantes Tango qui se replie, se déploie… Sa musique douloureuse semble dire, Sentir qu'une menace se rapproche. Nous vivrons tous les deux ce quart d'heure De la danse nostalgique, diabolique. Écoutons le battement de nos cœurs Sous la muse de Vénus Aphrodite. Plaisir des dieux, danse perverse, Tango est un rite, une religion ; Orchestres créoles en guise d'autels Et son pasteur le bandonéon."

PROMOUVOIR ET FAIRE CONNAÎTRE LE TANGO DANS TOUTES SES COMPOSANTES ACTANGO (Association culturelle pour la Connaissance du TANGO), association à but non lucratif (Loi 1901), a été fondée en novembre 2016 par Léon Lévy-Bencheton. Son originalité est la volonté de couvrir toutes les composantes du Tango : musique, danse, poésie, chant, également sociologie et histoire. Est également original l'objectif de promouvoir la connaissance et le partage de cette culture vers un public large qui ne se limite pas aux seuls danseurs et danseuses de tango ACTANGO organise une milonga mensuelle -"Tango Barge"- au Café Barge (Port de la Rapée - Paris 12), avec des couples de danseurs - professeurs de tous horizons, et particulèrement du Rio de la Plata, qui donnent un cours et font une démonstration. Les assemblées sont par ailleurs l'occasion de petits concerts intimistes de grande qualité. Son président, Léon LB, écrit et publie des articles de culture tango sur le blog de l'association (une trentaine, dont 3 sont repris et actualisés ici).

Promover y hacer conocer el Tango en todas sus dimensiones ACTANGO, asociación sin fines de lucro (que respeta los criterios de "interés colectivo" de las asociaciones francesas Ley 1901), fundada en noviembre 2016 por Léon Lévy-Bencheton, y lanzada en la Embajada de Argentina en mayo 2017. Tiene como singularidad la voluntad de cubrir todos los aspectos del Tango: música, danza, poesía, canto, también sociología e historia, También es singular el objetivo de promover el conocimiento y la difusión de esta cultura en dirección de un público amplio, sin limitarnos a los bailarines y bailarinas. ACTANGO organiza una milonga mensual -"Tango Barge"- en el Café Barge (Port de la Rapée - París), con parejas de bailarines - profesores de todos los horizontes, y especialmente del Río de la Plata, que dan una clase y hacen una exhibición. Las asambleas son también ocasiónes para pequeños conciertos intimistas de gran calidad. Su presidente, Léon LB, escribe y publica artículos de cultura tango en el blog de la asociación (una treintena, de los cuales 4 son recuperados y actualizados aquí).